Une méthodologie circassienne : les histoires du cirque représentées

Le travail mené avec Tony Froissart, dans le cadre d’une convention avec le Centre national des arts du cirque (CNAC) de Châlons-en-Champagne depuis 2018, illustre la logique précédente en exploitant un corpus conséquent d’affiches de cirque depuis le XIXe siècle. Une représentation du cirque à travers le temps se fait jour permettant une étude, sérielle et comparative, participant de l’historiographie circassienne. Les historiens du cirque, tel Pascal Jacob[1], restent principalement centrés sur les disciplines et cherchent à légitimer l’évolution du cirque. Pour passer ce cap, dans le cadre d’une histoire culturelle, il semble important de s’emparer de cet objet afin de montrer qu’il est aussi traversé par d’autres histoires. Par exemple, en focalisant sur la réception, Julien Rosemberg explique : « Apprécié jadis des praticiens et de la plèbe, bourgeois au XIXe siècle jusqu’à concurrencer l’opéra, parangon du spectacle populaire au cours de la majorité du XXe siècle, l’évolution des figures de ses afficionados témoigne de la trajectoire sinusoïdale du genre en matière de reconnaissance sociale »[2]. En continuité, les affiches de cirque sont tout autant un révélateur qu’un inducteur de l’évolution du cirque en France. Par l’enjeu promotionnel de ce médium et son caractère éphémère, cette image imprimée vise à marquer les esprits, stimuler l’appétence pour inviter au spectacle. L’Âge d’or de ce type de médium traverse le premier XXe siècle, fort de nouvelles esthétiques portées par Chéret, dès la fin du XIXe, de nouvelles techniques de production en couleur et d’un texte minoré par rapport aux graphismes[3].

A titre d’exemple, j’évoquerais l’analyse faite, pour une journée d’étude sur le funambulisme (funambule, fildefériste, danseur de corde), afin de repérer quelle est la place de cette pratique dans l’univers du cirque et quelle est sa réception culturelle et sociale tantôt artistique tantôt spectaculaire[4]. Alors que le total des représentations consultées dépasse le millier, le corpus final retenu s’articule autour de la présence d’un fil dans la représentation[5]. Ce sont plus de deux cents représentations, couvrant principalement le XIXe et le XXe siècle, qui sont passées aux filtres de l’analyse historique[6]. Les données quantitatives montrent un funambule à la marge des représentations circassiennes, au profit du fildefériste, relégué souvent dans les hauteurs de l’image ou au-dessus des chapiteaux. Se pose alors la question de savoir si la masse non initiée, réceptrice de ces représentations, associe pleinement le funambule à l’imagerie d’Epinal circassienne. Au-delà du quantitatif, l’analyse qualitative vise à dépasser la sémiologie barthienne pour une sémiologie circassienne en lien avec la discipline représentée. La construction d’un outil méthodologique spécifique à cette pratique sur le fil et sur les espaces du funambulisme permet de mettre en valeur les imaginaires et les mobilisations corporelles qui s’y rapportent. En effet, ces représentations sont inscrites dans des contextes d’énonciation particuliers, qui renseignent tout autant l’histoire du fil dans l’univers circassien que celles des modes de vie, lieux ou publics qui s’y rapportent. C’est alors une multitude de thématiques historiques qui peuvent être explorées, qu’elles soient relatives au genre, au corps, aux techniques, aux symboles, etc.

L’idée est d’utiliser la ligne de rupture dans l’image, constituée par le fil, pour repérer au-delà des techniques du funambule, les mondes du dessus et du dessous et les univers construits pour traiter une partie des thèmes évoqués ci-dessus. Le fil devient à la fois une ligne de rupture dans l’image et une clé de compréhension. Les connotations des univers du dessus et du dessous sont très différentes : les premières se rapportent tantôt aux techniques, à la prise de risque de l’artiste ou l’expression d’une surpuissance sur des ancrages improbables ; les secondes mettent en évidence l’évolution des publics, des lieux et environnements de la performance réalisée. La richesse de l’analyse réside également dans la comparaison thématique, à l’instar des corps, du costume ou du vêtement, de ces deux niveaux. Cette analyse met ainsi à jour, a minima, deux histoires où le corps de l’artiste est souvent en contrepoint de ceux qui l’entourent et recouvre aussi une forme de réflexion épistémologique sur l’iconographie circassienne comme objet d’histoire, dépassant la seule histoire du cirque que d’aucuns ont déjà faite. Cette approche parait assez heuristique et laisse penser que d’autres analyses pourraient aller dans le même sens pour d’autres activités physique, sportive et artistique. [à suivre]

Cite this article as: Jean-Marc Lemonnier, "Une méthodologie circassienne : les histoires du cirque représentées," in Pour une biographie que nous n'avons pas écrite, 23/10/2021, https://depuislestalag11a.hypotheses.org/961.

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[1] P. Jacob, La fabuleuse histoire du cirque, Paris, Éd. du Chêne, 2002.

[2] J. Rosemberg, « Cirque », In C. Delporte, J-Y. Mollier et J-F. Sirinelli (dir), Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, Paris, PUF, 2010, 158-159, 158.

[3] J-Y. Guillain, « Affiches », In M. Attali et J. Saint-Martin (dir), Dictionnaire culturel du sport,  Paris, A. Colin, 2010, 417-418.

[4] T. Froissart et J-M. Lemonnier, « Dessus-dessous du funambule, deux histoires représentées », In B. Andrieu, K. Saroh, et C. Thomas (dir), op. cit., 2020, 63-75.

[5] D. Dominique, Dictionnaire du Cirque. Paris, Arts des 2 Mondes, Tome 2, 1999.

[6] E. Michaud, « La construction de l’image comme matrice de l’histoire », Vingtième Siècle, revue d’histoire, 2001, 72, 41-52.


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