Passion du Sens, un biais pour l’historien ?

Certainement trop attaché à la quête d’une vérité et d’un Sens indiscutable à un discours, qu’il soit textuel ou iconographique, mes premiers récits historiques semblent oublier les contextes et les acteurs de leur production et de leur réception, pour rester trop souvent sur le processus de dénotation-connotation. Durant ces balbutiements, je sur-interprète le moindre propos de Roland Barthes, lu trop rapidement peut-être ou maladroitement compris. Je m’empare d’une citation comme, « Comment oublier que la sémiologie a quelque rapport avec la passion du sens »[1], pour chercher dans chaque corpus son Sens absolu, figé à jamais. Dans cette quête, je multiplie les leviers d’analyse, convoquant conjointement les méthodes empirique et digitale pour décrypter les discours textuels (cf. supra). Je fais de même pour les corpus iconographiques, où les travaux de Roland Barthes[2] et Jean Bessalel[3] servent de cadre à mes premiers résultats ; « significations primaires ou naturelles » comme les nommerait certainement Erwin Panofski[4], celles qui ne nécessitent aucune analyse profonde pour exister ou qui relèvent des faits perçus et de quelques projections sensibles sur ces faits. Avec le doctorat, j’aborde, il me semble, la « signification secondaire ou conventionnelle », celle qui requiert une connaissance des us et coutumes d’une époque permettant de l’associer à un univers culturel, une génération ou une civilisation : « elle relève de l’entendement, non de la perception sensible »[5]. Mes résultats prennent alors en compte, pour partie les producteurs de « l’image », mais surtout la diversité des récepteurs. A la manière de l’analyse d’un discours textuel, ma lecture de l’image devient plurielle : « Interpréter un texte, ce n’est pas lui donner un sens (plus ou moins fondé, plus ou moins libre), c’est au contraire apprécier de quel pluriel il est fait »[6]. En cela, je commence à appréhender le langage iconographique, c’est-à-dire cet ensemble de conventions, de significations et normes socialement et historiquement situé[7]. J’entre lentement dans la description iconologique, chère à Erwin Panofsky, c’est-à-dire celle qui dépasse les seules analyses quantitatives ou descriptives pour celles de l’interprétation. Une signification qui relève de « l’essence » de l’image plus que de son « apparaitre », située au-delà de sa forme et de l’idée première qui la constitue, pour révéler « son sens immanent ». Dans une démarche historique, ce niveau d’analyse de l’image renvoie aux contextes de l’époque, les attentes des commanditaires, des politiques et la perception des publics, convenant parfaitement à la méthodologie de l’histoire culturelle. C’est-à-dire une signification « prenant connaissance de ces principes sous-jacents qui révèlent la mentalité de base d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conviction religieuse ou philosophique – particularisés inconsciemment par la personnalité propre de l’artiste qui les assume – et condensé en une œuvre d’art unique »[8]. En cela, Erwin Panofsky est innovant car il met en perspective, dès les années 1930, tous les débats et idées qui affleurent, dans les années 1970, avec la nouvelle histoire et, plus encore, avec les tenants de l’histoire culturelle. Cet auteur, dont la réflexion m’imprègne aujourd’hui, avance l’idée d’une histoire culturelle reliant les disciplines humanistes et les images comme objet d’histoire. En effet, si l’histoire permet d’atteindre le niveau supérieur de l’iconologie, par la connaissance des normes, valeurs et mythes d’une époque, « réciproquement l’historien de la vie politique, de la poésie, la religion, la philosophie, des situations sociales devrait utiliser dans le même esprit des œuvres d’art »[9]. La notion de Sens reste ainsi toujours présente dans ma démarche depuis mon entrée en recherche. Ce n’est simplement qu’une autre manière de l’aborder.

Je tente, depuis les exclusivités formelles de ma première analyse d’image publicitaire durant le master, de lever les nombreux biais méthodologiques permettant à l’image d’être à l’origine d’une réflexion historique. Le recours à la sémiologie de l’image est toujours présent dans ma démarche. Héritier de mes lectures barthiennes et de mes connaissances photographiques, ce cadre assied les premières étapes de l’analyse du processus de communication (dénotation) et de signification (connotation). Quel que soit « l’art imitatif »[10], après le message dénoté vient le message connoté qui entre déjà, selon moi, dans l’analyse historique, car il relaie autant les symboliques que les stéréotypes d’une époque, met en évidence le partage du sensible cher à Jacques Rancière, c’est-à-dire un système implicite, mais collectif, de rapports aux images d’une période. Le recours à de multiples sciences d’appui est nécessaire pour apprécier ce niveau symbolique fortement contingent[11] et échapper à la croyance en une image vérité. Au-delà du contexte d’énonciation, une centration sur l’auteur de l’image permet de cerner son parcours, ses intentions, les valeurs et projets qui l’animent. Cette étape importante l’est plus encore lorsqu’il s’agit d’un film qui peut représenter une période très éloignée de celle de sa réalisation. Antoine de Baecque évoque « l’histoire qui revient »[12] par « reconstitution » de l’histoire, mais aussi embaumement et esthétisation du réel figeant les représentations d’une époque dans ces images cinématographiques : « Le cinéma substitue au regard du spectateur un monde qui s’accorde à l’Histoire »[13]. Dans la même logique, les enjeux commerciaux ou politiques entrent dans la production de l’image finale. Enfin, le contexte de réception doit faire l’objet d’attention, car il conjugue au pluriel cette relation à l’image, la signifiance de chaque individu dirait Roland Barthes. Ces différentes étapes participent de l’enquête que je tente de mener dès que je m’empare d’un corpus iconographique pour produire un récit historique : « Chaque image, prise isolément, se présente comme une énigme qui demande à être résolue. Elle est une des façons de penser le réel et, de ce fait, renvoie à l’imaginaire de la société qui l’a produite »[14]. [à suivre]

Cite this article as: Jean-Marc Lemonnier, "Passion du Sens, un biais pour l’historien ?," in Pour une biographie que nous n'avons pas écrite, 23/10/2021, https://depuislestalag11a.hypotheses.org/955.

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[1] Roland Barthes par Roland Barthes, Éditions du Seuil, Paris, 1975, 163.

[2] R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, Recherches sémiologiques, Paris, Seuil, 1964, n° 4, 40-51.

[3] J. Bessalel et coll, Lexique de sémiologie, lectures audiovisuelles, image publicitaire, Paris, INRP, s.d

[4] E. Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, 1967 [1939], éd. 1990.

[5] Ibid., 15.

[6] R. Barthes, S/Z, Paris, éditions du Seuil, 1970, 11.

[7] R. Barthes, L’aventure sémiologique, Paris, Seuil, [1985] 2015.

[8] E. Panofsky, op. cit., 20.

[9] Ibid., 29.

[10] R. Barthes, L’obvie et l’obtus, op. cit.

[11] H. Almeida-Topor, « L’historien et l’image », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 1995, 45, 149-151.

[12] A. de Baecque, « L’histoire qui revient », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2008/6, 1275-1301.

[13] Ibid., p. 1301

[14] A. Duprat, « L’enquête iconographique : hypothèses, méthodes, objectifs. La bataille de Bouvines »,  In C. Delporte, L. Gervereau et D. Maréchal (dir), op. cit., 2008, 106-116, 107.


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