Des choix au service du récit biographique

Le point de départ de cette biographie familiale, au-delà des non-dits évoqués et la fabrique du temps qu’ils permettent à mon endroit, réside dans l’existence d’un cahier de captivité de Roger au stalag XI A. Soixante-dix pages manuscrites qui racontent sa vie, ou du moins quelques bribes, en une longue lettre. Cette dernière permet d’engager une communication impossible avec les siens, avec lui-même et avec ses compatriotes par l’intermédiaire de l’écriture. Via son carnet de captivité, il communique avec ses proches comme il pourrait le faire si les lettres et cartes officielles disposaient d’un espace plus conséquent et n’étaient pas censurées. Cet élément-là est central pour mon grand-père, dire sa vie, ses tourments, ses idéaux et dévoiler ses valeurs à Autrui. De plus, il a durablement émis l’idée d’écrire son autobiographie (une note retrouvée dans un de ses tiroirs après son décès le prouve). Il s’en est d’ailleurs ouvert à son fils Bertrand, homme de lettre selon mon grand-père puisque journaliste AFP. Il parait important, dans la forme narrative du récit, de respecter cette ambition autobiographique et le dialogue avec l’Absent qu’il formalise entre 1941 et 1942. Certes l’Autre recouvre le plus souvent une dimension intrafamiliale mais Roger s’adresse aussi à ses patrons, ses chefs, la France ou la planète. En conséquence, ce lien avec les siens ou le monde, qu’il relève d’une narration épistolaire ou dialoguée, doit être peu ou prou inséré dans le récit. Ce choix fait également écho au courrier comme lien essentiel (aux côtés des colis) entre le captif et les proches. Dès lors, pourquoi ne pas préserver cela, notamment pour les périodes de guerre, d’occupation et de Libération. Au fil des lettres et des dialogues se glisseraient alors des faits, des hypothèses, des raisonnements, des questionnements, des écueils, des manques, etc. Non qu’il faille abuser du procédé narratif car il peut empêcher le lecteur d’entrer dans le récit, mais l’idée doit se développer dans quelques tableaux-chapitres. Certains chapitres seraient alors écrits selon ce style épistolaire, comme des lettres échangées entre proches. Pour autant, au plus loin de la démarche, peut-on écrire une lettre qui n’aurait jamais été rédigée, évoquant ainsi les échanges interrompus au cœur de la tourmente, les communions jamais assouvies avec les êtres perdus ? Par exemple, est-il possible d’écrire une lettre basée sur le témoignage d’Annette, nièce de Roger, relatant l’occupation à Gavray, comme si elle voulait partager ces moments avec son oncle captif ? En quoi cela ne ferait pas Histoire si tous les contenus recouvrent une réalité, celle du témoin ou celle des documents historiques.

Les échanges entre Roger et moi-même mettront en évidence, au cœur du texte ou en note de bas de page, ma démarche de chercheur, mes difficultés avec la juste distance, mes interrogations, mes surprises ou mes manques. L’utilisation du « nous » ou du « on » de présentation laissera la place au je, tu, vous pour densifier les échanges entre un grand-père et son petit-fils, un grand-père et ses enfants, etc. à l’instar de son carnet de captivité. L’aide mutuelle pour mener à bien ce projet biographique est ainsi mise en perspective. J’aide Roger à écrire son autobiographie et en retour il m’aide à écrire sa biographie. Cela fait sens avec la relation étroite, pour ne pas dire intime, entretenue par l’historien avec les sources qu’il manipule et les acteurs qui y prennent vie. Cette mutualisation des forces, sources-acteurs-historien, doit exister dans le récit, même si pour le cas présent la proximité est évidente.

Pour autant, cette « co-construction » du récit historique n’est pas toujours simple à entreprendre lorsque les sources ou les témoins résistent. La tension/opposition entre la simple énonciation de faits, le non-texte historique, et les exigences de la littérature du réel doit être perceptible. Roger raconte sa vie sans s’occuper de l’analyser, la mettre en perspective dans des contextes particuliers (famille, lieux de vie, politique, ambition…). La simple exposition des faits suffit, selon lui, pour que son récit intéresse les siens (puisque c’est sa vie). De plus, il oublie ou fait des erreurs au fil de son récit ou de ses dires dans le film de mon frère. Enfin, ma proximité avec le biographié ne m’exonère pas du regard critique sur son parcours, ses valeurs ou certains de ses actes. Les chemins du biographe et du biographé doivent restés parallèles sans jamais se confondre.

Ce sont alors quatre niveaux de temporalité qui se superposent et de questionnement historiques qui vont s’entremêler dans le récit : le temps présent de la recherche (2020 année de confinement), le temps du film d’Hervé (2 ans avant la mort de Roger), le temps du carnet (1941-1942) et le temps passé de l’Entre-deux-guerres où Roger forge son identité d’homme (carrière, mariage, politique…). Il faut jongler avec tous ces temps qui se chevauchent pour faire exister l’histoire de Roger et montrer que celle-ci n’est pas terminée, qu’elle perdure tant que quelqu’un lui donne vie, la questionne, trouve d’autres preuves, etc.

D’autres inducteurs, plus anecdotiques mais également au cœur de la démarche historique, doivent participer à l’ensemble. Quid des notes de bas de page que ma famille ne lira pas ? Quid des références scientifiques que les acteurs du champ guettent à chaque production ? Ces notes ne sont pas forcément lues, voire digérées, dans l’immédiateté de la lecture, même pour les historiens. Paradoxalement, elles sont un impératif scientifique mais nuisent à la lecture du récit historique. Selon les chapitres, une réflexion sur les notes de bas de page qui attestent de la preuve et valident le raisonnement doit être menée et expérimentée dans le récit. Parallèlement, une réflexion sur l’environnement de la narration doit être faite car il peut faciliter la compréhension du récit, apporter une preuve ou une référence scientifique, voire être le récit lui-même. Les cartes postales, découvertes au fil de l’eau de mes navigations sur le net, sont de ces illustrations qui permettent de dire la ruralité qui berce l’enfance de Roger autant qu’elles évitent d’exposer une kyrielle de descriptions. Cela ne dispense pas d’une analyse iconologique[1], en filiation avec l’histoire culturelle qui anime ma démarche mais la place de ces sources doit être interrogée. Il ne s’agit pas de les poser dans le récit pour ne pas dire, mais elles disent parfois toutes seules. Notamment, comment intégrer le film de mon frère dans le récit, alors qu’il recouvre un autre format que l’écriture ? Suffit-il de décrire les plans, les analyser pour dires le corps vieillissant ou l’émotion incarnée ? Certes, l’analyse connotative devra être faite, mais comment et quand l’installer en totalité dans la narration, c’est-à-dire permettre au lecteur d’aller le voir, pour qu’il garde sa puissance narrative et participe émotionnellement au projet d’ensemble ?

Je poserai donc, au fil des chapitres, des contraintes dans de nombreux secteurs de la narration pour expérimenter lesquelles sont les plus à même de dire le vrai, de faciliter la compréhension du récit et préserver la sensibilité des acteurs. Dans le cadre de cette pensée divergente, il y aura alternance des styles pour s’approcher de la subjectivité de l’acteur, ses émotions et donner vie aux silences qui abondent sur les enregistrements ou aux larmes qui montent aux yeux lors des entretiens. Il faut toutefois rappeler que ce n’est nullement un exercice de style, au sens de mise en forme, pour amener un peu de fantaisie dans une narration le plus souvent corsetée dans des standards académiques. La rigueur de la preuve, le raisonnement, les hypothèses explicatives doivent rester au cœur du récit. Il s’agit plutôt d’organiser des ateliers de narration, autour de ce cadre scientifique, donnant sens à l’ambition biographique du projet, son caractère largement familial, respectueux de la source primaire et rapporté par un proche du biographié, etc. Une narration historique pour dire le sensible, sans sensiblerie ou héroïsation outrancière du captif. [à suivre]

Cite this article as: Jean-Marc Lemonnier, "Des choix au service du récit biographique," in Pour une biographie que nous n'avons pas écrite, 21/06/2021, https://depuislestalag11a.hypotheses.org/558.

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[1] Erwan Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, 1967.


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