Le sablier

Projet de titre : Une aussi longue absence[1] ou La fin du sablier ou La musique du hasard[2] (6 juin 1944-8 mai 1945)

Thème de la note d’intention : Histoire du sensible ou sensiblerie ?

L’attente de Marie-Anne, durant cinq années, est un thème qui a structuré cette biographie. La répétition des micro-chapitres sur ce sujet a pour intention d’accentuer l’effet dévastateur de ce temps suspendu ; comme un leitmotiv structurant la vie des femmes de prisonniers entre 1940 et 1945[3]. Alors que le retour du captif semble impossible entre 1940 et 1942, malgré les initiatives opérées, le débarquement de 1944 rebat les cartes de l’Occupation et de la belligérance[4]. L’espoir point à nouveau pour les épouses. Parallèlement, les prisonniers et travailleurs en Allemagne n’ignorent pas les évolutions du conflit, parfois par voix de presse, souvent par on-dit, mais surtout par les bombardements alentour et le ballet aérien des forteresses alliées[5]. Les coups de boutoirs laissent espérer un retour au pays. Comment mettre en récit ce temps d’espérance dans ces lieux distants que sont Bourges et Stendal alors que les sources directes n’existent pas ? De cette période, je ne dispose que de deux lettres écrites par Marie-Anne en avril 1945. Comment faire ressentir les émotions d’une aussi longue absence sans tomber dans l’artificiel de dialogues reconstitués, d’une narration esthétisante pour « insuffler de la vie aux pages mortes du passé »[6] ? C’est le cap que j’ai tenté de tenir mais je doute d’avoir été à un moment efficace. Pouvais-je l’être d’ailleurs ?

La gageure se base sur la force du biographique[7], doublée d’une dimension micro-historique pour le cas présent. Celle-ci réside dans sa propension à incarner une période, dire l’émotion d’une époque et le sensible de l’individu. Cette quête se résume dans la formule de Jacques Rancière : « la transformation de l’objectif en subjectif et du subjectif en objectif »[8]. Non qu’il faille délaisser la réalité historique pour un fictionnel exagérément littéraire mais en assumer la proximité. Toutefois, comment préserver le sensible en rapportant des faits ou des preuves administratives éloignées de ces considérations lorsque ce sont les seules traces disponibles ? L’espoir des bonnes nouvelles du front, la joie de la libération des camps, les premiers retours en masse de prisonniers, l’affolement ou le trouble d’un retour chaotique, l’agacement des attentes administratives[9] et des lenteurs ferroviaires, les émotions du retour, etc. peuvent-ils s’incarner dans l’écriture historique sans être « sur-joués » ? De même, n’y-a-t-il pas un biais, même s’il faut s’en prémunir, à dire le sensible d’une époque à l’aune d’un autre temps, sous la plume d’un autre individu entretenant avec le monde une autre sensibilité ?

Par exemple, ce récit se fonde sur des sources écrites et orales, qu’elles proviennent d’entretiens, de versements archivistiques, de revues d’aéronautique, de BD, etc. Les procédés de narration, étape ultime de l’écriture historique, tentent de dynamiser ces sources pour donner vie à un moment, un lieu ou une émotion de la vie du biographé et de ses proches[10]. Toutefois, lorsque les dires, faits et gestes des figures biographiées n’existent pas, la transposition historique n’a-t-elle pas quelque incapacité à dire le sensible en rapportant son lot de preuves factuelles et d’hypothèses ? A contrario, si les procédés littéraires sont conviés dans la narration pour « sensibiliser » l’écriture et le lecteur, le biographe ne sillonne-t-il pas trop près des côtes romantiques et fictionnelles ? Ces questions viennent en écho des réflexions menées par Sophie Milquet qui s’interroge sur les opportunités de rencontre entre les disciplines historique et littéraire, et en particulier celle que constitue l’approche esthétique. « Si Hayden White a poussé l’hypothèse narrativiste du linguistic turn jusqu’à l’extrême, affirmant que l’histoire était un genre narratif comme un autre, Paul Ricoeur, Krzysztof Pomian et Roger Chartier, notamment, ont insisté sur le régime de véridicité propre au contrat de l’historien ainsi que sur la nécessité d’opérations de contrôle par le lecteur »[11]. Comment, dès lors, puis-je évoquer l’intime de mes acteurs en ces instants de probables retrouvailles ? Vais-je encore puiser dans l’air du temps quelques inspirations pour masquer le néant dans lequel je suis ?

L’image n’a-t-elle pas plus de force pour incarner l’histoire qu’une écriture qui tenterait de le faire ? Pour l’instant, le documentaire de mon frère et quelques archives de l’INA sont conviés dans l’analyse au même titre que le carnet de captivité, les articles de presse, les carnets de marche, les affiches, etc. La description iconologique[12], celle qui dépasse les études quantitatives ou descriptives pour celles de l’interprétation, intègre les conclusions d’ensemble. Mais ne faut-il pas s’interroger sur la force du documentaire à dire l’émotion, la transmettre au spectateur et envisager qu’elles puissent être une part du récit biographique au-delà de leur analyse méthodologique ? Comment analyser et mettre en mots les silences, les précipitations ou les pleurs du témoin sans tomber dans la sensiblerie pour dire le sensible ? La réponse à ces questions réside dans le caractère particulier de la source filmique. Le film d’Hervé est une source historique et doit être exploité comme telle mais il est aussi partie prenante de la vie de Roger. Il fut tourné durant un temps conséquent pour l’habituer à la caméra et obtenir des témoignages oublieux de la technique et chargés d’émotions. De plus, il est histoire parce qu’il met en exergue le temps long des meurtrissures, des cicatrices à jamais béantes. Il donne corps, en 1993, au drame de Roger vécu en 1945. L’émotion est intacte et imprègne le spectateur. C’est pour cela que le film doit faire partie de ce récit. Il ne dit pas tout ce qui est écrit mais il dit aussi ce qui ne peut l’être.

Procédés de narration, notes de bas de page, références et justifications par rapport au chapitre

Ce chapitre clôt la boucle temporelle initiée dans le chapitre Les cinéraires étaient très belles cette année-là. Une année après le débarquement, Roger rejoint les siens lorsque Stendal se libère. Quant à Marie-Anne, elle attend toujours son mari rue Jean Mercier à Bourges[13]. Le procédé de narration doit mettre en perspective cette tension, géographique et émotionnelle, entre les deux êtres, leurs espérances respectives, leurs inquiétudes, les atermoiements des retours, etc. Comme un film en lecture accélérée, le texte doit dire l’empressement de Roger à rallier Bourges, celui de Marie-Anne à serrer son mari dans ses bras. Sans exagération et de façon concise, le récit valorise le suspense et l’espoir des retrouvailles jusqu’à Bourges. On peut imaginer deux récits parallèles, celui de Marie-Anne depuis Bourges et celui de Roger depuis Stendal. Le « je » est le pronom à privilégier sans charger le texte d’indices de compréhension. Le lecteur se doit d’être actif.

Lorsque le récit parvient au 9 mai 1945, les mots laissent place à une URL conviant le lecteur à voir le film d’Hervé lui permettant de prendre contact avec Roger. Il y raconte, en 1993, ses années de captivité. Le lecteur/spectateur y retrouve des épisodes déjà évoqués dans les précédents chapitres jusqu’à ce jour de retour en gare de Bourges.

Sources valorisées

* Dernières lettres écrites par Marie-Anne à sa belle-sœur et à sa mère.

* La fiche Croix-Rouge de rapatriement

* Le documentaire d’Hervé

* Les témoignages des enfants du biographé

Il me parait important, pour limiter les errances stylistes, de commencer par transcrire les lettres de Marie-Anne. Les tournures, la ponctuation, la cohérence des thèmes ou le fourre-tout des idées qui viennent au fil de la plume, sont à intégrer dans les notes imaginaires pour conserver le lien entre la trace avérée et le récit biographique. À partir de ce texte, je remonterai ensuite vers la libération de Bourges. Il sera plus aisé d’écrire, ensuite, les deux ou trois derniers paragraphes.

En gardant cette idée, je vais revisionner le documentaire du frangin pour me remettre à l’oreille le phrasé de Roger avant d’écrire les blocs concernant son retour.

L’agencement final préservera la cohérence des dates sans forcément systématiser l’alternance des auteurs. [à suivre]

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[1] En écho au film d’Henri Colpi, sur un scénario de Marguerite Duras, Palme d’or en 1961.

[2] En référence au thème majeur des œuvres de Paul Auster où le hasard s’immisce systématiquement dans l’intrigue. Cela devient d’ailleurs un titre de ses romans en 1990.

[3] J. Deroy, Celles qui attendaient… témoignent aujourd’hui, Melun, ANRPAPG, 1985.

[4] O. Wieviorka, Histoire du débarquement en Normandie. Des origines à la libération de Paris 1941-1944, Paris, Seuil, 2007.

[5] J. Friedrich, The Fire, The Bombing of Germany, 1940-1945, New York, Columbia University Press, 2006.

[6] L. Binet, HHhH, Paris, Livre de poche, 2011 [Grasset, 2010], 33.

[7] V. Broqua & G. Marche, L’épuisement du biographique ? Newcastle, CSP, 2010.

[8] J. Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, 201.

[9] C. Lewin, Le retour des prisonniers de guerre français, Paris, Sorbonne, 1986.

[10] J. Lyon-Caen & D. Ribard. L’historien et la littérature. La Découverte, 2010.

[11] S. Milquet, « Mémoire de guerre et traumatisme dans le roman contemporain : un style pour l’histoire ? », Revue belge de philologie et d’histoire, 2017, 95/3, 519-530, 520.

[12] E. Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, 1967 [1939].

[13] S. Fishman, Femmes de prisonniers de guerre 1940-1945, Paris, L’Harmattan, 1996.



Citer ce billet
Jean-Marc Lemonnier (2022, 11 décembre). Le sablier. Pour une biographie que nous n'avons pas écrite. Consulté le 16 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nir7

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